L’image des Noirs dans l’art occidental. Partie 1

Marie Lavin :

Ancienne élève de l’ENS Fontenay,
Marie Lavin est agrégée d’histoire, elle a enseigné en collège et en
lycée puis  est devenue formatrice en IUFM et Inspectrice pédagogique
régionale d’Histoire et d’Histoire des arts, enseignement qu’elle a
contribué à créer avec passion et à propos duquel elle a publié un
ouvrage chez Hachette éducation. Elle a terminé sa carrière comme DAAC de l’Académie de Créteil.

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Quelle-est l’image, la place, du Noir dans l’art occidental ? Il est difficile de répondre à cette question sans prendre parti. En effet, il existe une quantité extrêmement variée de représentations des Noirs au cours des siècles, elles varient en fonction des préjugés et des connaissances  de ceux qui les ont côtoyés, qu’ils les aient ignorés, méprisés, admirés, considérés ou pas comme égaux, ou avilis suivant les époques et les civilisations concernées. Si, de  tout  temps, des artistes ont reproduit les conceptions de leur époque, d’autres  se sont élevés contre les lieux-communs en sublimant la représentation des Noirs dans des mises en scène raffinées.

Dans cet article, Marie Lavin et moi-même avons choisi de montrer les différentes facettes des regards face à ces populations qui ne se distinguent de nous que par leur couleur de peau. Choisir c’est déjà orienter le regard du lecteur vers une interprétation de l’histoire, interprétation subjective forcément en fonction des choix opérés. Nous avons tenté d’être les plus justes possible en montrant avec parfois un pincement au cœur des représentations aliénantes du peuple noir. Mais cette facette de l’histoire de l’art existe et il ne nous est pas paru pertinent de l’occulter. Cependant il est nécessaire de faire une distinction entre l’art et les images de masse des différentes époques. Certaines sont d’une violence extrême comme l’est l’histoire de ces populations. Nous nous sommes cantonnées aux œuvres d’art. Par exemple la publicité a longtemps affiché des images dégradantes des noirs pour vanter les mérites de certains produits. Nous l’avons rappelé dans cet article. La photographie a aussi parfois véhiculé des préjugés et des représentations liés souvent aux rapports  de domination induits par le phénomène colonial.

L’artiste rencontre le même défi sur cette question qui révèle son état d’esprit : soit il caricature, soit il magnifie mais certains cherchent à rendre la réalité des populations noires dans toute leur authenticité. Etudier la place, l’image du Noir dans l’art occidental revient à interroger la qualité de notre regard posé sur l’humain et notre capacité à rendre, accepter la différence. En effet, dans chacune de ces œuvres présentées, l’artiste montre sa posture face au Noir, à son altérité, et avoue la nature de sa relation avec lui. S’il y a bien un thème montrant les confins de notre conscience du monde et de l’Autre c’est bien celui-là.

L’image des noirs dans l’art occidental.

L’intérêt des chercheurs en histoire de l’art pour l’image des Noirs dans l’art occidental est relativement récent ; comme toujours lorsque l’on pose des questions inédites aux œuvres cela permet d’en redécouvrir certaines mais aussi d’en exhumer de nouvelles, totalement ou presqu’inconnues.

Longtemps occulté, ce thème est aussi un sujet sensible, à la limite du tabou de nos jours, puisque cette occultation des Noirs est liée dans  notre monde occidental à une série de préjugés lentement constitués mais ancrés profondément dans nos sociétés depuis l’époque  où l’esclavage puis la colonisation se développent. C’est aussi de ce fait une forme de culpabilisation qui entre en jeu quand on entreprend de nos jours de se pencher sur cette question

C’est sans doute en Egypte que les Grecs rencontrèrent les premiers Noirs qu’il leur fut donné de voir et il n’est alors pas question d’une quelconque infériorité de ceux-ci qui sont globalement regroupés sous le terme générique d’Ethiopiens, peuples éloignés (« aux extrémités du monde »), à la peau foncée car brûlée par le soleil. Au contraire dans le chant I de  l’Iliade on lit « Jupiter alla, vers l’Océan, chez les sages Éthiopiens, pour assister à leurs sacrifices, » et Hérodote les décrit comme « les plus grands et les mieux faits de tous les hommes…ils ont des lois et des coutumes différentes de celles de toutes les autres nations, et qu’entre autres ils ne jugent digne de porter la couronne que celui d’entre eux qui est le plus grand, et dont la force est proportionnée à la taille. (Histoire livre III  20)» Donc des hommes grands, plutôt beaux et à la peau noire. Pour des citoyens grecs «  le genre humain est un et les différences entre les peuples sont accidentelles » aussi  un certain nombre de vases grecs représentent des personnages noirs de dignité comparable à celle des Grecs, ainsi cette aryballe du Louvre, datée de 520 avant JC : Ce vase contenait des huiles parfumées destinées aux soins du corps. La forme de celui-ci suggère le mélange des Noirs et Blancs dont le parfum serait leurs essences métissées.

L’on trouve par ailleurs des vases avec des scènes plutôt exotiques telle ce rython représentant un « crocodile attaquant un noir » Attribué au potier grec « Sotadès » vers 470 avant J. C. Produit à Athènes. Petit Palais. Paris.

Et tout simplement des artisans tels ce jeune « Ethiopien » d’époque hellénistique (3ème-2ème siècle av. J.C.) du Metropolitan Museum : L’interprétation des caractéristiques corporelles est juste et ne sombre pas dans le caricatural.

Hellénistique (2ème ou premier siècle avant J.C.) aussi cette statuette en bronze d’un adolescent noir aux mains liées (esclave mais peut-être plutôt voleur entravé par la justice) , trouvé en Egypte et probablement issue d’un atelier local qui  reflète bien l’intérêt que tant les Grecs que les Romains de cette époque  avaient pour la représentation des personnages pittoresques de la vie quotidienne. Sa posture qui met en valeur sa musculature et amplifie l’impression de massivité lui confère une force et une dignité impressionnantes. Le déhanchement de la jambe droite donne une impression de mouvement et de vie au personnage.

Pour les Romains en effet,  il en était comme pour les Grecs : pas de préjugés de couleur. Les Noirs sont des étrangers, différents par la couleur de la  peau (qui est liée à des « accidents climatiques ») et par d’autres traits physiques : «ils sont, en raison de la proximité, brûlés par la chaleur du soleil. Ils naissent comme s’ils avaient été soumis à l’action du feu; leur barbe et leurs cheveux sont crépus » et leur position sociale ne dépend que de leur  statut civique : c’est la citoyenneté romaine et en aucun cas l’apparence physique qui conditionne  la hiérarchie sociale. Peu d’entre eux étant citoyens romains ils peuvent être domestiques ou esclaves mais aussi soldats,  acteurs ou commerçants.

On peut donc  trouver certes des représentations d’esclaves comme cette statue de marbre noir trouvée dans les thermes d’Aphrodisias en Turquie :

Jeune esclave d’Aphrodisias. Louvre. Fin IIème-Début IIIème siècle.

Mais aussi de sportifs comme ces boxeurs du Metropolitan Museum :

Terre cuite, 2ème ou 1er siècle av. J.C.

Cependant pour ne pas propager une vision trop irénique de l’image des Noirs dans l’Antiquité il importe surtout de préciser qu’ils sont peu nombreux et à ce titre sont quand même l’objet de curiosité ce qui explique que l’on trouve un grand nombre de statuettes ou de mosaïques comiques notamment à propos des Pygmées à la fois étonnants par leur couleur et leur petite taille.

Ainsi dans cette mosaïque du 3ème siècle qui décrit de façon ironique la vie des Pygmées au bord du Nil (sic !) On peut remarquer qu’après une première impression de désordre, cette vie est bien organisée chez ce peuple là où tout est miniaturisé même les palmiers dans le décor.

Metropolitan Museum.

Pour le Haut Moyen Age et jusqu’au XIIIème siècle il convient de souligner d’abord que l’Afrique est à peu près inconnue, associée à un imaginaire à la fois étrange, inquiétant et merveilleux. A la fin du XIIIème les connaissances s’améliorent, ainsi l’Atlas Catalan de 1375 montre une Afrique qui commerce, avec un « seigneur de Guinée » très riche du  fait de « la grande abondance d’or qu’on recueille sur ses terres »..

Atlas catalan. BNF.

Du fait de cette grande ignorance comme du « système chrétien de valeur où la beauté est entièrement construite sur l’éclat et la lumière » [1] la peau claire est celle des saints, des nobles, des bons chrétiens, tandis que la peau noire, sombre, a en ce Moyen Age occidental  une connotation négative, elle est, après l’an Mil,  en premier lieu associée aux Ténèbres, donc à l’Enfer et, partant, à Satan, au Diable. Celui-ci est souvent représenté sous des traits monstrueux, souvent zoomorphes ou à peine humains, avec le plus souvent des cornes, des oreilles pointues, une queue et des pieds fourchus,  il est souvent  bichrome, noir et rouge, comme l’Enfer (lieu sombre car souterrain et  environné de flammes). C’est ainsi, parmi d’innombrables exemples, que le représente Memling dans le Polyptyque de la Vanité terrestre et de la Rédemption céleste (C. 1485) du musée des Beaux-Arts de Strasbourg :

Du fait du caractère monstrueux de la majorité des représentations du Diable, on ne trouve que peu de Noirs réellement confondus avec l’image du Diable, pourtant certaines d’entre elles, plus proches de la réalité anatomique et plus rares, semblent associer les deux termes. On peut ainsi signaler un détail dans une autre  œuvre de Memling, le Jugement dernier du musée de Gdańsk (1467-1471) : parmi d’autres diables entraînés dans la fournaise de l’Enfer, la plupart ont des têtes de monstres, mais l’un d’entre eux, malgré la queue, les griffes et les écailles est nettement anthropomorphe et sa tête a tout de la caricature malveillante du Noir.

Pourtant dans le panneau central du même triptyque au fond de la foule des élus on distingue nettement un Noir : message évangélique, selon lequel tous seront sauvés et confirmation que cette question des Noirs à la période médiévale doit échapper aux simplifications  rapides :  dans la réalité coexistent cette pensée que, peu ou pas connu, le Noir est d’une couleur différente et maudite, mais aussi l’idée que, création divine, il est un humain comme les autres, qu’il convient d’évangéliser.

Un siècle plus tard Michel-Ange dans son Jugement Dernier pour la Chapelle Sixtine fait enlacer son « désespéré » par trois créatures diaboliques dont l’une est un Noir qui, bien que nanti de griffes rouges, a des traits nettement africains et la peau foncée.

Michel-Ange. Le Jugement dernier. 1541. Chapelle Sixtine. Vatican, Rome.

Finalement relativement peu associé au  Diable, le personnage du Noir l’est parfois à la tentation du pêché, comme dans ce manuscrit de 1404 où un jeune et charmant Noir serait bien attirant s’il ne possédait….trois têtes, parfaitement réalistes :

Table de la foi chrétienne du Duc Albert. C. 1404. Walters art Museum.

Plus qu’au Diable et au pêché, c’est surtout à la laideur, à la félonie, au crime et aux activités marginales comme la fonction de bourreau que l’on trouve associée la figure du Noir, ainsi  dans ces scènes de la  flagellation du Christ.  Il est important de remarquer que les deux personnages blancs sont représentés de face et le bourreau noir de profil afin d’amplifier son mouvement de torture du Christ.

Guido Da Siena. Flagellation. 1270. Musée Lindenau à Altenburg  . Cette image encore teintée des stigmates byzantins est visionnaire pour l’époque. Le mouvement est d’une extrême violence que nous percevons avec moins d’impact de nos jours car les codes ont changé. C’est bien cette quête du mouvement que les artistes ultérieurs vont tenter de rendre présent.

Giotto di Bondone. La Flagellation du Christ . C.1305. Chapelle Scrovegni. Padoue. Toute la composition de la fresque tourne autour de ce personnage noir placé presque au centre de l’image et isolé des autres protagonistes. La carnation de sa peau contraste avec son habit ruisselant de lumière.

Ou encore comme chez Simon Marmion dans cette crucifixion du Philadelphia Museum of art pourtant plus tardive (1470) où le soldat noir fait partie de ceux qui ont tué le Christ.

Puis s’impose lentement, au tournant du XIVème siècle, parce que les liens avec l’Afrique se développent un peu, que l’on en  connaît mieux  la cartographie et les habitants et  que certains d’entre eux acceptent le baptême, se développe  l’idée que tous ont droit au salut puisque  le christianisme est universel. Trois figures positives de noirs chrétiens apparaissent alors dans l’art occidental.

Celle de Saint Maurice. Ce centurion copte, de la légion thébaine, en Égypte, dirigeait, selon la légende, une légion romaine qui combattit les Barbares pour Rome, chrétien il subit la persécution de Maximien et fut exécuté avec tous ses compagnons à Agaune (Suisse).  Jusqu’au XIIe siècle, il est représenté comme un soldat romain à la peau blanche. Ensuite, il devient peu à peu un saint noir, aux traits africains, peut-être du fait de la similitude des sonorités entre Maurice et « Maure ». Une des premières représentations de Maurice dans  cette  nouvelle iconographie le montre en chevalier certes, mais avec d’évidents traits africains, c’est une statue de grès (circa 1240) de la cathédrale de Magdebourg :

Un siècle plus tard c’est à la chapelle de la Sainte-Croix au château de Karlštejn finie vers 1365, que Théodoric de Prague le représente aussi comme un soldat noir.

Pendant deux siècles Maurice sera alors le prétexte à de magnifiques représentations, celles d’un guerrier à l’armure richement ornementée et occasion de prouesses plastiques dans le traitement des  reflets des métaux et celle d’un Africain de grande beauté.

Lucas Cranach. Saint Maurice. 1520-25. Metropolitan Museum. La composition verticale donne de la majesté au Saint et la quantité de détails finement représentés lui confère une présence quasi réelle. Ce traitement pictural était réservé aux grands hommes. Le Saint est imposant, il barre toute échappée possible vers le lointain : il montre sa puissance et sa grandeur. Lucas Cranach peint un format en hauteur comme dans les volets latéraux des polyptyques traditionnels. Le volet, ici, devient un objet autonome et à l’unique sujet.

Matthias Grunewald. Rencontre de saint Erasme et saint Maurice. 1520-25 . Alte Pinakoteque Munich.

Hans Baldung a aussi repris cette version d’un Maurice noir et il la propose en 1507 avec une autre figure noire positive apparue à la même période, celle du roi mage Balthazar :

Berlin. Gemäldegalerie.

En effet si Maurice apparaît bien dans ce retable en pendant à Saint Georges – comme lui, un des saints chevaliers –  un autre personnage noir est présent au centre du triptyque, un des trois rois mages. Comme Maurice, le roi Balthazar a été longtemps représenté comme un homme blanc.  Si dès le  VIII ème siècle Bède le Vénérable peut écrire : « Quant au troisième, au visage noir et portant également toute sa barbe, il avait nom Balthazar ; il présente de la myrrhe…», dans  les mosaïques de Ravenne comme dans les œuvres de Giotto (C. 1304), de Fra Angelico(1435) ou  Gentile da Fabriano (1423)  les trois rois sont blancs, la seule différence entre eux étant leur âge. C’est vers le milieu du XVème que les enluminures commencent à le proposer en roi noir (attribut cumulé avec celui de plus jeune roi) et finalement au début du  XVIème  il est devenu définitivement le roi africain, descendu de Cham, un des trois fils de Noé. Innombrables sont alors les Adorations des mages dans la peinture occidentale où Balthazar est le jeune et beau roi noir apportant la myrrhe à Jésus. Cette négritude permet  alors de remarquables propositions plastiques. Ainsi du triptyque du Prado (1470) où Memling dans le panneau central offre aux regards un svelte adolescent,  au port droit, ostensiblement fier dont le riche habit vert et blanc contraste avec le traitement de la peau plus mate :

Ainsi s’impose rapidement ce qui deviendra un topos de la peintre religieuse : Balthazar est jeune, très droit, fier, richement paré, généralement vêtu à l’occidentale, le rare élément d’exotisme étant le port d’une boucle d’oreille, il se tient toujours  légèrement à l’écart, ce qui a pu être lu comme une forme de méfiance par rapport à son origine africaine ou du moins  comme une césure avec le monde occidental.

Ainsi dans ce Jerôme Bosch du Prado à Madrid (C. 1500) où la superbe étendue blanche du manteau au col découpé en feuilles de chardon  fait contraste avec la peau du roi. Où son port altier contraste avec la position des deux autres rois, moins jeunes, plus courbés, où la boucle d’oreille, tache blanche met en valeur la peau royale comme le font l’anneau à son doigt et l’éclat de son œil.

Ainsi aussi chez Hugo van der Goes (1470) où, comme dans  l’exemple précédent, le roi noir très raide, presque figé, marque le  bord du tableau en une verticale qui structure l’œuvre : le mur et Joseph, la Vierge et le mage à genoux devant Jésus s’inscrivant en parallèle. Si ce Balthazar n’a pas de boucle d’oreille sa chevelure, très travaillée picturalement le distingue nettement de ses deux collègues. Les mains des personnages décrivent une chorégraphie originale : seule la main gauche de Balthazar est dirigée vers le sol. Les autres interpellent le spectateur soit dans les directions qu’elles suggèrent soit en montrant leur paume comme c’est le cas pour Jésus et Joseph qui, de cette manière, impliquent le fidèle dans la scène.

Prado. Madrid. 1495.

Chez Dürer c’est aussi un tout jeune prince qui, comme les deux autres mages, a ôté sa coiffure par respect pour Jésus, là encore il est un peu à l’écart, là encore boucle d’oreille…

Dürer. 1504. Offices . Florence.

Même disposition, mêmes caractéristiques  ou presque chez Breugel en 1564, un demi siècle plus tard, la dignité, la noblesse de Balthazar étant encore accrue ici par l’aspect caricatural des deux mages plus âgés. Daniel Arasse dans une étude percutante signale qu’il est le seul à avoir les yeux vraiment ouverts, d’une intensité considérable, ce regard oblique est celui qui nous aide à entrer dans le tableau, à comprendre qu’il s’agit pour le spectateur (forcément chrétien à l’époque) de comprendre qu’il participe à la reconnaissance du mystère qui s’opère devant lui : cet enfant est Dieu incarné.

Breugel. National Gallery. Londres. 1564.

Si le cadrage de Mantegna est très différent les traits distinctifs de Balthazar sont les mêmes, même si les personnages sont ici resserrés autour de l’enfant c’est bien Balthazar, le plus éloigné, celui qui ferme le tableau.

Mantegna. Adoration des Mages. 1461. Offices. Florence.

La carnation de la peau noire est très difficile à rendre : comment montrer la vie battant sous l’épiderme de couleur ? Les artistes ont montré leur capacité d’observation et de restitution de la peau blanche de manière magistrale mais rencontrent des difficultés lorsqu’il s’agit de la peau noire. Pierre Paul Rubens dans le premier quart du XVIIème siècle réalise une étude de têtes de noirs avant de peindre l’Adoration des Mages. Les expressions sont variées et vraisemblables. La vie palpite sous la peau de ce jeune homme rayonnant au teint réaliste et changeant en fonction de la lumière.

L’Adoration est un thème sur lequel Rubens est revenu de nombreuses fois cherchant pour chaque version un angle inédit. Entre 1617 et 1629 il réalise cinq variations sur ce thème. La plus spectaculaire étant celle de 1629 sur laquelle il a travaillé trois ans. Trois enfants sont représentés aux côtés des Rois Mages : n’est-ce pas une mise en abîme de nativités que Rubens mettrait en scène dans ce tableau en montrant des âges différents de ces Rois ?Aussi les chameaux en arrière-plan sont-ils présentés comme d’exotiques chevaux. Le tableau est divisé en deux parties : la partie de la présentation aux Rois Mages avec un rendu statique et aux reflets nombreux et la partie de gauche aux mouvements des corps tourmentés, où règne une cohue annonçant le funeste destin de Jésus ?

Rubens prend le parti de l’abondance et l’exubérance de la scène tandis que plus tôt, Velasquez avait choisi une représentation plus intimiste. Balthazar est situé face au paysage dont il barre la profondeur et la visibilité. La noirceur de son teint se confond avec celle du paysage sombre et inquiétant.

Pendant plusieurs siècles (et encore de nos jours dans l’iconographie populaire) Balthazar reste un roi noir.

Il est une dernière figure positive, nettement moins connue,  du noir aux débuts de la Renaissance, c’est celle de l’eunuque (ou du chambellan) dont parlent les Actes des Apôtres : sur la route qui descend de Jérusalem à Gaza, le diacre Philippe croise un Éthiopien, un eunuque, haut fonctionnaire de Candace, reine d’Éthiopie, et surintendant de tous ses trésors venu en pèlerinage à Jérusalem et sur sa demande, le baptise dans le cours d’eau le plus proche (Actes des Apôtres, VIII, 26-28, 34, 36-38.). Elle apparaît aussi au XIVème siècle dans les manuscrits et s’est surtout  largement diffusée dans la peinture à partir du XVIème siècle notamment aux Pays-Bas.

Ainsi cette gravure de Philippe Gallé (« Saint Philippe baptise un eunuque », d’après Marten van Heemskerck, 1582, Bibl. mun. de Lyon).

Un thème repris à plusieurs reprises par le jeune Rembrandt, en 1626 :

Couvent Sainte Catherine à Utrecht. Comment interpréter la présence du chien buvant l’eau bénite du ruisseau ? Serait-ce l’expression de la volonté animale de participer au baptême ou au contraire de le souiller ? L’eunuque porte comme en écho une peau de bête en signe de pénitence.

Puis dans sa pleine maturité dans cette eau-forte de 1641

Eau-forte. 1641. BNF.

Hans Rottenhamer. 1625. Maurithuis. La Haye. (à l’heure actuelle on attribue volontiers cette œuvre à un travail commun entre Van Balen pour les personnages et  Bruegel le jeune pour le paysage.

Dans toutes ces œuvres et en général dans celles qui traitent de ce thème le personnage noir est présenté dans une pose digne et recueillie, formant avec Philippe un couple indissociable, marqué dans les deux toiles par le choix d’une même gamme chromatique.

Mais les choses ne sont pas si simples ni si idylliques qu’elles peuvent le sembler au regard de ces œuvres, le personnage du Noir n’est pas uniquement perçu de façon positive à la fin du Moyen Age et à la Renaissance. En effet même si l’universalité du christianisme tend à faire considérer les Noirs comme des frères en Dieu, dans la réalité, ceux que les habitants d’Europe sont appelés à croiser sont rares et le plus souvent esclaves (Europe du Sud)  ou domestiques. Aussi pour un Dürer qui  en en 1521 sublime la servante Katharina Brandao (dessin à la pointe d’argent. 1521. Offices, Florence) lui conférant une dignité, une impassibilité qui cache peut-être  une forme de tristesse, de nostalgie d’un ailleurs, combien de Jan  Muller pour qui la différenciation des ténèbres et de la Lumière au tout début de la Création ne peut s’illustrer que par l’opposition entre un homme blanc en pleine clarté et une femme noire, belle certes, non caricaturée, mais cachée derrière un rideau, dans l’ombre, appelée à la modestie et au secret…

C’est surtout en Espagne et au Portugal que l’on trouve des esclaves noirs, ceux-ci remplaçant dès le milieu du XVème siècle les esclaves blancs traditionnellement présents en Europe méditerranéenne. On estime à environ 10% de la population noire de certains quartiers de Lisbonne au XVIème siècle. Comme en témoigne ce tableau d’un anonyme flamand de la collection Berardo à Lisbonne (1570-80) qui représente la fontaine du roi (Chafariz del rey)

Sur cette toile on voit coexister Blancs et Noirs et parmi ceux-ci les statuts sociaux sont divers : du chevalier au premier plan visiblement haut placé dans la société (certains esclaves une fois affranchis pouvaient accéder à une condition enviable) aux nombreux domestiques et employés, jusqu’au plus humble personnage qui se voit flanqué d’un seau d’excréments.

Un peintre allemand Christoph Weiditz a parcouru l’Espagne en 1528-29 et a laissé des gravures représentant des esclaves noirs, fréquents en ce pays, nettement plus rares en Europe du Nord .

Esclave noir.1530–1540. Das Trachtenbuch des Weiditz von seinen Reisen nach Spanien (1529). Germanisches Natio. nalmuseum Nürnberg.

On note le vêtement déchiqueté aux jambes et  surtout les fers aux pieds caractéristiques de de la condition servile du personnage.

Si ce genre d’esclave est courant en péninsule ibérique pour tous les travaux pénibles, leur condition est alors moins pire en Europe du Nord, leur rareté en faisant des êtres recherchés, attachés à des familles riches, un signe d’opulence ce qui se traduit dans la production artistique, rare certes mais d’une exceptionnelle qualité. C’est évident par exemple dans cette sculpture funéraire d’un sénateur milanais où les Noirs qui supportent son buste à l’Antique sont là pour témoigner de sa richesse matérielle.

Leone Leoni. Buste de Giacomo Maria Stampa. C. 1553. Walters art museum.

A l’inverse, cette esclave noire du seul  fragment existant d’une toile attribuée à Annibal Carrache est l’objet d’un vrai portrait, où dentelles blanches et collier rouge relèvent les tonalités foncées de la peau, où le traitement du regard, droit dans les yeux du spectateur, semble revendiquer un statut autre, celui d’un être humain individualisé.

Attribué à Annibal Carrache. Fin XVIème siècle.

Enfin, c’est avec Pontormo  que l’on aborde le délicat problème du métissage, fort répandu dans le sud de l’Europe mais plutôt rare ailleurs, ce portrait de Maria Salviati avec une petite fille dont on suppose qu’il s’agit de Giulia de Médicis, fille d’Alexandre de Médicis dont la mère aurait été une esclave noire.  Cette  enfant apeurée qui serre les doigts de Maria Salviati et qui fixe le spectateur droit dans les yeux, comme sa protectrice mais dans le sens inverse, ce qui produit un effet d’étonnement, serait un des tout premiers portraits d’un enfant métis.

Pontormo. Portrait de Maria Salviati de Médicis et de Giulia de Médicis. 1539. The Walters Art Museum, Baltimore.

Marie Lavin et Danièle Pérez, le 11 décembre 2018

Suite dans la partie 2 ici :

L’image du Noir dans l’art occidental. Partie 2

[1] Michel Pastoureau (Noir)

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